崑曲是發源於14、15世紀蘇州崑山的曲唱藝術體系，揉合了唱唸做表、舞蹈及武術的表演藝術[1]。現在一般亦指代其舞臺形式崑劇。崑曲以鼓、板控制演唱節奏，以曲笛、三弦等為主要伴奏樂器，主要以中州官話為唱說語言。[2]崑曲在2001年被聯合國教科文組織列為「人類口述和非物質遺產代表作」。
崑曲形成的歷史，可謂源遠流長，它起源於元朝末年的昆山地區，至今已有六百多年的歷史。宋、元以來，中國戲曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一樣。 元末，顧堅等人把流行於昆山一帶的南曲原有腔調加以整理和改進，稱之為“昆山腔”，為崑曲之雛形。明朝嘉靖年間，傑出的戲曲音樂家魏良輔對昆山腔的聲律和 唱法進行了改革創新，吸取了海鹽腔、弋陽腔等南曲的長處，發揮昆山腔自身流麗悠遠的特點，又吸收了北曲結構嚴謹的特點，運用北曲的演唱方法，以笛、簫、 笙、琵琶的伴奏樂器，造就了一種細膩優雅，集南北曲優點於一體的“水磨調”，通稱崑曲。之後，昆山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對昆腔作進一步的研究和改 革。隆慶末年，他編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》。這部傳奇的上演，擴大了昆腔的影響，文人學士，爭用昆腔創作傳奇，習昆腔者日益增多。於是，昆腔遂與余 姚腔、海鹽腔、弋陽腔並稱為明代四大聲腔。到萬曆末年，由於昆班的廣泛演出活動，崑曲經揚州傳入北京、湖南，躍居各腔之首，成為傳奇劇本的標準唱腔：“四 方歌曲必宗吳門”。明末清初，崑曲又流傳到四川、貴州和廣東等地，發展成為全國性劇種。崑曲的演唱本來是以蘇州的吳語語音為載體的，但在傳入各地之後，便 與各地的方言和民間音樂相結合，衍變出眾多的流派，構成了豐富多彩的崑曲腔係，成為了具有全民族代表性的戲曲。至清朝乾隆年間，崑曲的發展進入了全盛時 期，從此崑曲開始獨霸梨園，綿延至今六、七百年，成為現今中國乃至世界現存最古老的具有悠久傳統的戲曲形態。
它以清唱的形式出現，終於使昆腔在無大鑼大鼓烘托的氣氛下能夠清麗悠遠，旋律更加優美。同時，魏良輔對伴奏樂器也進行了改革。原來南曲伴奏以簫、管為主要 樂器，為了使昆腔的演唱更富有感染力，他將笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等樂器集合於一堂，用來伴奏昆腔的演唱，獲得成功。
昆山腔開始其流佈區域，開始只限於蘇州一帶，到了萬曆年間，便以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，並逐漸流佈到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬曆末年還流入北京。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。
崑曲《牡丹亭》表演片段
歷史
崑曲的旦角
金代和元代，在北方興起雜劇，由許多角色扮演故事。在南方的戲文起源於建炎南渡前後。明太祖洪武年間時，南戲文加北雜劇成傳奇。
根據《南詞引正》，崑曲發源於蘇州崑山，形成於元代末年，明代崑山腔是戲曲四大聲腔之一。昆曲早在元末明初之際（14世紀中葉）即產生於江蘇昆山一帶，它與起源於浙江的海鹽腔、余姚腔和起源於江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統。元代末年，南戲傳到崑山地區後，與當地的民間曲調互相結合，形成了富有當地特色的聲腔，在音樂家顧堅推動下，有長足的發展。根據周玄暐的《涇林續記》，明太祖朱元璋也注意到崑曲，可見當時崑曲的規模已經不小。明朝正德、嘉靖年間清曲唱家魏良輔繼承古來「以文化樂」的傳統，改良崑山腔，採用中州韻系，依字聲行腔，「調用水磨，拍捱冷板」，使崑腔具細膩婉轉的特色，因之又有「水磨調」、「水磨腔」之稱。稍遲出現了用崑腔演唱的傳奇新作《玉玦記》、《鳴鳳記》、《浣紗記》等，新腔始風行大江南北，成為領導性的戲曲聲腔。明嘉靖到清乾隆年間，前後兩百多年為崑曲全盛時代，崑劇舞臺藝術亦在清朝中葉發展成熟。此後花部興起，以崑劇為代表的雅部逐漸退出舞臺，然薪盡火傳，其聲腔和表演藝術深刻的影響了後來劇種，如京劇；民間曲社唱曲活動也一直綿延不絕，成為保存曲唱規範的主力。
明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎上發展起來的，有 “中國戲曲之母”的雅稱。昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎深厚，遺產豐富，是中國漢民族文化藝術高度發展的成果，在中國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上佔有重要的地位。
分佈
由於昆班的廣泛演出活動，萬曆末年，昆曲經揚州傳入北京、湖南，躍居各腔之首，
昆曲《牡丹亭》
成為傳奇劇本的標準唱腔：“四方歌曲必宗吳門”。明末清初，昆曲又流傳到四川、貴州和廣東等地，發展成為全國性劇種。昆曲的演唱本來是以蘇州的吳語語音為載體的，但在傳入各地之後，便與各地的方言和民間音樂相結合，衍變出眾多的流派，構成了豐富多彩的昆曲腔系，成為了具有全民族代表性的戲曲。至清朝乾隆年間，昆曲的發展進入了全盛時期，從此昆曲開始獨霸梨園，綿延至今六、七百年，成為現今中國乃至世界現存最古老的具有悠久傳統的戲曲形態。
昆山腔開始其流布區域，開始只限于蘇州一帶，萬曆年間，以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，並逐漸流布到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬曆末年還流入北京，到了清代，由於康熙喜愛昆曲，更使之流行。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。
據學者研究稱，“昆曲所代表的美學趣味雖然明顯是南方的，尤其是江南地區的，但是其文化身份卻並不屬於一時一地，它凝聚了中國廣大地區文人的美學追求以及藝術創 造。正是由於它是文人雅趣的典範，才具有極強的覆蓋能力，有得到廣泛傳播的可能，並且在傳播過程中，基本保持著它在美學上的內在的一致性。
花部又稱「亂彈」，根據《揚州畫舫錄》卷五，特別以「亂彈」來統稱花部諸調便可以知道。徐扶明〈亂談亂彈〉一文指出，「亂彈」又名「鸞彈」、「爛彈」、「亂談」。花部腔調劇種中所用的音樂風格較活潑嘈雜。因此在清朝時，不論梆子腔、西秦腔、吹腔、二簧調、弋陽腔或時調小曲等，都有以「亂彈」一詞作為代稱或自稱的例子。
行當
行當，又稱家門，崑曲以生、旦、淨、末、醜、外、貼七個家門為基礎，[4]而生又分為官生、巾生、雉尾生、鞋皮生；旦角分正旦、刺殺旦、五旦、六旦、老旦等；淨醜分大面、白麵、二面、小面等。直到清朝嘉慶、道光年間，崑曲腳色行當，由「江湖十二腳色」更精細的分工，發展成為「二十家門」。
因為早期昆劇屬於南戲系統，所以它繼承了南戲的角色行當體制，
昆曲《西廂記》
同時兼收北雜劇之長，以生、旦、淨、末、醜、外、貼七行為基礎角色，早期作品《浣紗記》反映了昆劇初創時期的角色分行法，即除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設置法，更增設小生、小旦 、小末、小外、小淨五行，共十二行。
明末昆劇興盛期，明刊本《墨憨齋定本傳奇》中，將原以“貼”扮老年婦女改為“老旦”，亦系吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當基本同於昆劇初創時期。清康熙時，昆劇角色行當還基本保持了“江湖十二角色”的體制。
乾隆年間，昆劇折子戲最盛，表演藝術有了進一步提高，為刻畫人物而設的角色行當體制，也有了新的突破。《揚州畫舫錄》中有“江湖十二角色”之說，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之“男角色”；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色”；又有打諢一人，叫做“雜”。後來在南方昆劇中演變為以小生和旦角為主要角色，因之這兩門分得更為細緻。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（窮生）和雉尾生五類。旦行則下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺殺旦）五旦（閨門旦）和六旦（貼旦）六類。但各個昆劇支派有各自的門類。
昆劇的角色分工隨著表演藝術的發展，也越來越細緻。嘉、道間，昆劇角色行當，將原有的“江湖十二角色”，與後來出現更細的分工相結合，在“生、旦、淨、末、醜”五大行當之下，又細分二十小行，稱作“二十個家門”。
在「生」這個家門中，又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮
長生殿
演做了官的成年男子，其中由於年齡大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《長生殿》的唐明皇、《太白醉寫》中的李白都由大官生扮演；《荊釵記》中的王十朋、《金雀記》中的潘嶽都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同：巾生飾演風流儒雅的年輕書生，清灑飄逸，歌唱要求真假嗓結合，假嗓成份較大，清脆悅耳；官生在表演上要灑脫大方，大官生更要富於氣派，在唱法上也是真假嗓結合，但真嗓落在比巾生用真嗓時更高的音域，以洪亮為美。
旦行也細分為老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但實踐中還有一個貼旦，共為七個家門。
正旦一般扮演身份比較貧寒的已婚女子，如《琵琶記》中的趙五娘，《金鎖記》中的竇娥，《貨郎擔》中的張三姑等。正旦在表演上側重樸實大方，在唱法上，咬字噴口都要有較大的力度，音色明亮、寬厚，音量也要求較大。正旦劇碼頗豐富，所扮演各類人物性格均具鮮明特點，為演員提供了寬廣的表演空間。
此外，淨行分 大面與白麵，大面臉譜以紅、黑二色為主，故有“七紅、八黑、三和尚”之說；白麵大多扮演反面人物，除眼紋外，全臉皆塗以白粉，通常又分成相貂白麵、褶子白 面、短衫白麵等，白麵有時也扮正面人物，或無所謂好壞的角色，有時也扮女角等。還有由白麵行中析出的邋遢白麵，除面塗白粉以外，在眼角、鼻窩等處，加上一些黑紋，故名。所扮者大多是下三流角色，又近於插科打諢式的人物。
寶劍記
末行又細分為老生、末、老外。昆劇老生不分文武，如《寶劍記》的林沖，《麒麟閣》的秦瓊等。末腳所戴鬍鬚也是從黑三到白滿，與老生同。
醜行又分為副（又稱“二面”）和醜兩個家門。其區別是副的面部白塊畫過兩邊眼梢，而醜只畫到眼的中部，副常穿褶子、宮衣、袍，而醜多穿短衣。
昆劇以前的南戲和元雜劇都沒有這樣的行當，由於“副”行的出現，昆劇把醜行的表演範圍，擴大到上層社會的衣冠縉紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、幫閒篾片之類人物，這些角色的共同特點是奸刁刻毒，表裡不一，表演上多強調其冷的一面，稱之為“冷水二面”。
醜行因其面部白塊較副為小，也稱“小花臉”，因其排列於二面之後，也稱“三花臉”，所扮大多是社會地位較低或滑稽可愛的角色，如《尋親記》的茶博士，《漁家樂》的萬家春。昆劇醜腳不分文武，有時扮演武功繁重的身段戲。
醜行和二面一樣，也可扮演婦女，如《風箏誤》年輕的千金詹愛娟，《荊釵記》中的張姑母。醜腳也扮演反面人物，如《十五貫》的婁阿鼠。
另有一個應各種群眾角色的“雜”行，是指各種劇中沒有名姓的群眾角色，如車夫、船夫、傘夫、衙役、太監、宮女、龍套等，通常不計為家門。
傳統昆劇職業班社，一般只需十八個演員，俗稱“十八頂網巾”，只有極少數大班社有二十七名演 員。一般班社只要十個家門齊全，就可演出，其他角色可以由家門接近的演員來替代，這十個基本家門被稱為“十大庭柱”，他們是：淨、官生、巾生、老生、末、 正旦、五旦、六旦、副、醜。其中最能決定演出品質的是：淨、老生、官生、正旦四個家門。
昆劇的各個行當都在表演上形成自己的一套程式和技巧，這些程式化的動作語言在刻畫人物性格、表達人物心理狀態、渲染戲劇性和增強感染力方面，形成了昆曲完整而獨特的表演體系。
曲牌
昆曲的音樂屬於聯曲體結構，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌，據不完全統計，大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大 曲、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，並以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。
樂器
崑腔劇本之豐富，在各劇種中首屈一指。舞臺藝術以「摺子戲」為特色，講究口傳心授，民國時期蘇州崑曲傳習所的「傳」字輩學員尚可演出四百多齣摺子戲。由於戰亂和政局動蕩，藝隨人走，今天崑劇傳統劇目的數量急劇減少，保護成為當務之急。
一齣戲救活了一個劇種：1956年，浙江崑蘇劇團根據傳奇《雙熊夢》改編的《十五貫》登臺，周恩來在觀看了《十五貫》的演出後做了兩次講話。周恩來 說：「你們浙江做了一件好事，一齣戲救活了一個劇種。《十五貫》有豐富的人民性和相當高的藝術性。」這次搶救救活了崑曲的劇團體制和人事制度。從那時起各地陸續成立的崑劇團，形成了崑曲舞臺的大致格局。
崑曲名劇
職業崑劇團體
在中國大陸現有江蘇省蘇崑劇團（成立於1956年，原名蘇州蘇崑劇團，2001年改名江蘇省蘇州崑劇院）、江蘇崑劇院、上海崑劇團、杭州浙江崑劇團（現與浙江京劇團合組浙江京崑藝術劇院）、北京北方崑曲劇院、郴州湖南省崑劇團6家崑劇專業藝術團體，以及浙江永嘉崑曲傳習所，被稱為「六團（院）一所」。
典籍
《納書楹曲譜》、《遏雲閣曲譜》、《六也曲譜》、《崑曲大全》、《集成曲譜》、《粟廬曲譜》[7]
藝術特點
昆劇作為一個曾經在全國範圍內有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之後，能奇跡般地再次復活，這和它本身超絕的藝術魅力有緊密關係，其藝術成就首先表現在它的音樂上。
昆劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。
“水磨腔”。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現在南曲的慢曲子（即“細曲”）中，具體表現為放慢拍子，延緩節奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性 花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現了“贈板曲”，即將4/4拍的曲調放慢成8/4，聲調清柔委婉，並對字音嚴格要求，平、上、去、入逐一考 究，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂佈局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出
相對而言，北曲的聲情偏於跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的 特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風格，因此在昆劇演出劇碼中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。
“南北合套”的使用很有特色：一般情況是北曲由一個角色應唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發，使音樂盡可能完美地服從戲劇內容的需要。
從南北曲本身的變化說，尚有“借宮”、“犯調”、集曲“等多種手法。原來聯成一套的曲子，無論南北曲，都有屬於那一宮調的曲子問題，當唱曲要求情緒顯著變 化時，同一宮調內的曲子不能勝任，就可借用其它宮調的合適曲子。如《牡丹亭·驚夢》，先後所用的曲牌是[山坡羊]（商調）、[山桃紅]（越調）、[鮑老 催]（黃鐘宮）、[綿搭絮]（越調）。
在演唱技巧上，昆劇注重聲音的控制，節奏速度的快慢以及咬字發音，並有“豁”、“疊”、“擻”、“謔”等腔法的區分以及各類角色的性格唱法。音樂的板式節 拍，除了南曲“贈板”將四拍子的慢曲放慢一倍外，無論南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們在實際演唱時自有許多變化，一切服從於 戲情和角色應有的情緒。
昆劇的樂器配置較為齊全，大體由管樂器、絃樂器、打擊樂器三部分組成，主樂器是笛，還有笙、簫、三弦、琵琶等。由於以聲若遊絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈 板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠”的特色，使昆劇音樂以“婉麗嫵媚、一唱三歎”幾百年冠絕梨園。 伴奏有很多吹奏曲牌，適應不同場合，後來也被許多劇種所搬用。
昆劇的音樂屬於聯曲體結構，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大麯、詞調，宋代的 唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，並以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。此外，還有不少宗教歌曲。
昆劇的表演擁有一整套“載歌載舞”的嚴謹表演形式
昆劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術，長期的演劇曆 史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起來的著重寫意的舞 蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。
昆劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統，通過長期舞臺演出實踐，積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結合的經驗，適應敘事寫景的演出場子的 需要，創造出許多偏重於描寫的舞蹈表演，與“戲”配合，成為故事性較強的折子戲。適應了抒情性和動作性都很強的演出場子的需要，創造出許多抒情舞蹈表演， 成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇碼如《西川圖·蘆花蕩》、《精忠記·掃秦》、《拜月亭·踏傘》、《寶劍記·夜奔》、《連環記·問探》、 《虎囊彈·山亭》等。
昆劇的念白也很有特點，由於昆劇是從吳中地區發展起來的，所以它的語音帶有吳儂軟語的特點。其中，丑角還有一種基於吳方言的地方白，如蘇白、揚州白等，這 種吳中一帶的市井語言，生活氣息濃厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。另外，昆劇的演唱對於字聲、行腔、節奏等有極其嚴格的規範，形成了完整的演 唱理論。
昆劇的舞臺美術包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個方面
除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當時社會上流行的穿著很為相似。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會階級等級 不同的穿戴。臉譜用於淨、醜兩行。屬於生、旦的極個別人物也偶然採用，如孫悟空（生）、鐘無鹽（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。
昆劇藝術經過多年的磨合加工，已經形成相當完善的體系，而這一體系又長期在中國戲曲中佔據獨尊地位，所以昆劇藝術被尊為“百戲之祖”，對整個戲曲的發展都有著深遠的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術養分，其中還留有部分的昆腔戲。
參考文獻
崑曲辭典:http://www.lanyaqushe.com/Dictionary/Default.aspx
- 崑曲傳習班教授各項戲曲課程，世界新聞網
- 人類口述和非物質遺產代表作——崑曲藝術. 新華網. 2003-09-27 （簡體中文）.
- 崑曲六百年. 中央電視台 （簡體中文）.
- 崑曲大補丸. 台灣崑劇團 （正體中文）.
- 人民日報. 崑曲聯姻歌舞伎 日歌舞伎大師演繹杜麗娘. 新華網. 2008年05月07日 [2008年11月07日] （正體中文）.
- 崑 曲 簡 介. 香港城市大學 （繁體中文）.
五點三十分的藏身處 
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